Quem invade quem?

Quem invade quem? Plantas, corpos e o léxico da ameaça.

Há algo de inquietante na denominação espécies invasoras. A expressão carrega consigo a imagem de uma força externa que irrompe violentamente sobre um território supostamente íntegro, como se o desequilíbrio fosse resultado de um movimento espontâneo da natureza que rompeu uma ordem até então estável. Quando aplicada a animais ou plantas, essa palavra parece adquirir um estatuto técnico, quase neutro: espécies invasoras seriam aquelas que, introduzidas num novo ecossistema, se expandem de forma descontrolada, competindo com espécies nativas e causando danos ambientais. No entanto, basta um breve deslocamento do olhar para que essa neutralidade comece a ruir. Como pode uma planta invadir um território se não foi ela quem decidiu atravessar oceanos, fronteiras e sistemas políticos?

É a partir dessa fratura entre a aparência técnica da palavra e a história que ela silencia, que encontro o diálogo entre as obras Praga Regada (2020), de Tomás Abreu, e Seeds of Change (1999– ), de Maria Thereza Alves. Em ambos os trabalhos, plantas classificadas como invasoras deixam de ser tratadas apenas como problemas ecológicos e passam a operar como corpos deslocados, testemunhas materiais de processos humanos de circulação, colonização e controlo do território.

Nesse primeiro eixo de análise, interessa-me observar como os títulos e os agentes materiais das obras, operam enquanto formas de discurso. Praga Regada e Seeds of Change mobilizam campos semânticos distintos, que não reforçam a noção de invasão, mas a deslocam. Ainda assim, uma leitura mais apressada pode reinscrever essas vegetais na categoria de “espécies invasoras”, revelando o quanto esse vocabulário está enraizado no senso comum (como no caso das “pragas” e “ervas daninhas)” e nos discursos científicos e políticos contemporâneos. Um movimento que a própria Maria Thereza Alves reinterpreta em seu trabalho.

É nesse intervalo entre o que a obra propõe e o que o olhar condicionado tende a projetar sobre ela que a noção de “praga” se torna um campo de tensão. Aquilo que poderia ser interpretado como excesso natural revela-se, à luz dessas práticas artísticas, como efeito de decisões históricas, políticas e económicas. A análise crítica da linguagem permite, assim, compreender que o problema não reside na planta em si, mas nas palavras e categorias que organizam a forma como a vemos, a julgamos e agimos sobre ela.

Essa inquietação inicial não é apenas semântica. Ela revela que as palavras com que nomeamos o mundo não são instrumentos passivos de descrição, mas dispositivos ativos de produção de sentido. A palavra “praga”, dentro do contexto dos discursos presentes no senso comum, não é apenas uma simples descrição biológica. A etimologia da palavra reforça sua dimensão. Derivada do latim plaga, ae — golpe, chaga aberta, marca deixada por uma força que atravessa o corpo — e associada ao grego plēgḗ, ferimento que irrompe e altera a superfície do mundo, a palavra carrega desde a sua origem a ideia de impacto e ferida. Praga não designa apenas um fenómeno; designa algo que atinge, fere e transforma.

Ao longo da história, o termo expandiu-se para nomear calamidades coletivas, epidemias e colapsos agrícolas, mas também maldições proferidas em voz humana, rogar praga, como se a linguagem pudesse convocar o dano. Praga é, assim, simultaneamente evento material e linguagem performativa: algo que acontece e algo que se invoca. No imaginário mítico e religioso, a praga surge como ruptura da ordem natural, sinal de punição ou advertência cósmica. Não é apenas excesso de vida; é excesso de sentido.

A expressão popular “a palavra tem poder”, frequentemente associada a contextos supersticiosos, encontra aqui uma ressonância crítica. Longe de se tratar apenas de crença, ela aponta para uma intuição profunda sobre o funcionamento da linguagem. Como observa Foucault (1971), o discurso não reflete simplesmente a realidade, mas produz regimes de verdade que organizam aquilo que pode ser visto, dito e feito. Nomear é já intervir: é inscrever um fenómeno numa rede de saber-poder que define não apenas o seu significado, mas também as formas legítimas de ação sobre ele.

É nesse ponto que a nomeação deixa de ser apenas um gesto linguístico e se revela como um ato político. Essa dimensão política da linguagem é central no conceito de poder simbólico, formulado por Bourdieu (1989). Para o autor, quem detém o poder de classificar detém também o poder de impor uma visão legítima do mundo, frequentemente aceite como natural, inclusive por aqueles que são diretamente afetados por essa classificação.

Nomear uma planta como “praga” ou “invasora” não é, portanto, um gesto neutro: trata-se de um ato de violência simbólica que legitima práticas de controlo e erradicação, ao mesmo tempo que desloca para o organismo vegetal a responsabilidade por desequilíbrios historicamente produzidos por ações humanas. Retomar a etimologia dessas palavras, como propõe Agamben (2007, 2009), não constitui um exercício meramente filológico ou erudito, mas um gesto crítico capaz de interromper o uso automatizado da linguagem. Ao escavar os sentidos históricos desses termos, torna-se possível suspender a sua aparente naturalidade e expor as camadas de poder, violência e julgamento moral que essas palavras continuam a carregar no presente. A etimologia, nesse sentido, funciona como uma operação de desativação: ao revelar o peso histórico inscrito nas palavras, ela enfraquece a sua eficácia normativa e abre espaço para outras formas de leitura e de relação com o mundo.

Esse movimento é particularmente relevante quando se trata de categorias que organizam práticas de exclusão e controlo. Ao serem repetidas sem questionamento, palavras como “praga” e “invasora” tendem a ocultar os processos históricos, políticos e económicos que produziram os fenómenos que pretendem descrever. Retomá-las criticamente permite deslocar o foco do organismo ou do corpo nomeado para os sistemas que tornaram possível o seu deslocamento. É nesse campo de tensão — entre palavra, poder e matéria — que se inscrevem as obras aqui analisadas, operando não como ilustrações de conceitos teóricos, mas como dispositivos sensíveis que expõem, suspendem e reconfiguram o modo como nomeamos e compreendemos aquilo que cresce, circula e persiste nas margens.

Assim, um título não apenas nomeia uma obra: ele orienta a leitura, convoca imaginários e ativa regimes de sentido. Retomado Foucault (2013), o discurso não se limita a representar o mundo, mas participa ativamente da sua produção, estabelecendo o que pode ser visto, pensado e legitimado.

No caso de “Praga Regada”, o título opera por fricção. Ao dizer praga, o discurso convoca imediatamente um regime de visibilidade marcado pela ameaça, pelo excesso e pela necessidade de eliminação. A praga é aquilo que deve ser combatido, erradicado, controlado. No entanto, o segundo termo do título — regada — introduz um gesto radicalmente distinto: regar é cuidar, sustentar, permitir que algo continue a viver. O título instala, assim, uma tensão entre destruição e cuidado, impedindo uma leitura moral fácil e recusando alinhar-se com o vocabulário da guerra ecológica. A praga não é eliminada; ela é mantida viva, observada, acompanhada.

O título da obra de Tomás Abreu, não interessa apenas pelo contraste entre condenação e cuidado, mas também pela sua sonoridade, pelo modo como ele encosta numa palavra vizinha, quase fantasma: carregada. Quando se diz “praga regada” em voz alta, o ouvido tropeça nesse deslizamento. E esse tropeço é, o lugar onde a obra se torna mais aguda. Como se o título, ao mesmo tempo, nomeasse e denunciasse a impossibilidade de nomear sem carregar história. Se a praga é “carregada”, então ela não é apenas um excesso biológico: é um peso acumulado. Carregada de decisões humanas, de paisagismos importados, de políticas ambientais tardias, de abandono de terrenos, de infraestruturas que fragmentam ecossistemas. Carregada também de narrativas que se repetem: primeiro a planta é desejada, exibida, decorativa; depois, quando escapa, torna-se ameaça. A palavra “praga” guarda essa mudança de afeto: do ornamento ao inimigo. Em contraste, Seeds of Change (Sementes de Mudança) articula um outro campo semântico. A palavra seeds (sementes) remete à latência, à potência e ao tempo longo: aquilo que ainda não é, mas pode vir a ser. Change (mudança) desloca o foco do problema imediato para a transformação estrutural. Diferentemente do léxico da ameaça, o título da obra de Maria Thereza Alves não convoca combate nem erradicação, mas possibilidade. Trata-se de um discurso orientado para o futuro, que sugere que aquilo que foi deslocado. Sementes transportadas involuntariamente nos solos coloniais, pode gerar novos sentidos, novas leituras da história e outras formas de relação com o território. Nesse sentido, o título aproxima-se do sentido proposto por J. L. Austin (1990), certos enunciados não se limitam a descrever uma realidade preexistente, mas produzem efeitos no mundo ao serem proferidos. Nomear, nesse sentido, é um ato performativo: ao dizer, faz-se. Ao aplicar uma palavra, inaugura-se não apenas uma descrição, mas uma posição ética diante daquilo que é nomeado, definindo modos legítimos de relação, responsabilidade e ação.

O filme documental de curta-metragem “Praga Regada”, realizado em 2020, acompanha o deslocamento de uma inflorescência seca de erva-das-pampas (Cortaderia selloana) ao longo de aproximadamente quarenta quilómetros entre o Porto e Guimarães. Conduzida exclusivamente pelo vento, a planta atravessa paisagens urbanas e periurbanas como um corpo em trânsito, integrado nas dinâmicas do território. O filme recusa explicações didáticas e aposta numa observação silenciosa, marcada pelo tempo lento e pela economia de gestos.

Originária da América do Sul, a erva-das-pampas foi introduzida em Portugal como planta ornamental, associada a ideias de exotismo e exuberância. Durante décadas, ocupou jardins privados e espaços públicos, até que o seu crescimento descontrolado levou à sua classificação como espécie exótica invasora. Hoje, é combatida, proibida e erradicada sempre que possível. O filme sugere que os processos de urbanização não interrompem os fluxos naturais, mas os moldam e condicionam. A resiliência ecológica constrói-se no próprio gesto formal: acompanhar um corpo vegetal que persiste apesar das infraestruturas e da fragmentação do território. A “praga” deixa de ser atributo do vegetal e passa a ser entendida como efeito sistémico.

Abreu surge como presença botânica silenciosa no presente no seu curta-metragem, em contrapartida Maria Thereza Alves escava o passado para revelar como esse presente foi historicamente construído. Iniciado em 1999, o projeto desenvolve-se como uma investigação artística de longa duração em diferentes cidades portuárias da Europa e das Américas, entre elas Marselha, Bristol, Liverpool e Nova Iorque. O foco da artista recai sobre as chamadas ballast flora: vegetais que germinaram a partir de sementes transportadas involuntariamente nos solos de lastro dos navios coloniais. Esses solos eram utilizados para equilibrar as embarcações durante as rotas comerciais transatlânticas responsáveis pelo transporte de mercadorias, matérias-primas e pessoas escravizadas. Ao serem descarregadas nos portos, essas terras continham fragmentos de territórios colonizados — sementes, minerais, microrganismos — que passaram a integrar paisagens europeias. Muitas dessas vegetações seriam, posteriormente, classificadas como espécies exóticas ou invasoras, apagando-se o contexto histórico que possibilitou a sua chegada e permanência. Alves transforma esse fenómeno botânico num dispositivo crítico. As plantas deixam de ser tratadas como problemas ecológicos e passam a ser entendidas como arquivos vivos do colonialismo. A história não é contada a partir de documentos oficiais, tratados ou mapas, mas da terra, do solo e do crescimento vegetal. A natureza deixa de funcionar como cenário e passa a operar como linguagem, portadora de memórias que resistem ao apagamento institucional.

O projeto materializa-se em jardins experimentais, arquivos vivos e espaços comunitários. Esses jardins não funcionam como objetos estéticos isolados nem como espaços de contemplação neutra, mas como lugares de encontro, escuta e produção coletiva de conhecimento. A artista, envolve cientistas, estudantes, comunidades locais e, de forma central, populações migrantes. Muitas vezes, são essas comunidades, oriundas de antigas colónias, que reconhecem as espécies deslocadas, os seus usos medicinais, alimentares ou simbólicos, trazendo à tona saberes que permanecem à margem do conhecimento científico institucionalizado. Ao fazê-lo, Seeds of Change desmonta a autoridade exclusiva da ciência enquanto regime único de verdade e evidencia que o conhecimento botânico também é produzido pela experiência, pela memória e pela circulação de corpos. O jardim torna-se, assim, um espaço político e pedagógico, onde se negociam narrativas de pertencimento, deslocamento e responsabilidade histórica. A planta deixa de ser um problema a erradicar e passa a ser uma testemunha a escutar. É nesse ponto que as duas obras se encontram de forma mais profunda. Enquanto Praga Regada opera pela suspensão do julgamento no presente, recusando a narrativa da praga como inimiga, Seeds of Change revela as camadas históricas que produziram esse julgamento. Ambas recusam a ideia de invasão como atributo do organismo e deslocam o olhar para os sistemas económicos, coloniais, científicos e simbólicos, que produziram o movimento. Essa convergência permite compreender o deslocamento não como exceção, mas como estrutura. No filme, o vento atua como autor parcial, arrastando a planta através de bermas, vazios urbanos e margens do território. Não há tribunal, prova ou sentença: há acompanhamento. Ele não procura corrigir a paisagem, mas expor a fragilidade das fronteiras entre o natural e o urbano. A planta torna-se um corpo que atravessa aquilo que costumamos considerar restos da cidade, lugares onde o planeamento falha e o controlo se revela incompleto. No trabalho de Alves, o deslocamento deixa de ser apenas movimento e torna-se arquivo. O solo, o porto e o jardim funcionam como feridas abertas por onde a história colonial continua a emergir. Ao trabalhar com aquilo que cresce, ela recusa uma narrativa linear e higienizada do passado. A colonização não aparece como evento encerrado, mas como processo contínuo, cujos efeitos continuam a germinar no presente.

Essa leitura torna inevitável um paralelo com os discursos contemporâneos sobre imigração. Observa-se o fortalecimento de políticas anti-imigração em diferentes contextos, desde os Estados Unidos até Portugal e outros países europeus marcados pelo crescimento da direita radical. O vocabulário mobilizado é recorrente: invasão, pressão, excesso, ameaça. Corpos migrantes passam a ser descritos como problema a gerir, risco a conter ou ameaça à estabilidade nacional. Tal como ocorre no discurso ecológico, essa linguagem apresenta-se frequentemente como técnica, racional e necessária. No entanto, ela opera por meio do mesmo mecanismo de deslocamento de responsabilidade: transforma sujeitos historicamente afetados por

desigualdades estruturais em causadores do desequilíbrio que encontram ao chegar. O problema deixa de ser o sistema que produziu a migração e passa a ser o corpo que se desloca. O conceito de não-lugar, formulado por Marc Augé (2012), descreve espaços próprios da supermodernidade — como aeroportos, fronteiras, centros administrativos, filas e zonas de espera — caracterizados pela ausência de enraizamento simbólico e pela suspensão da identidade. São espaços de passagem, onde o sujeito existe enquanto fluxo, documento ou número, mas raramente enquanto pertencente. Embora Augé não se refira diretamente à condição migrante, esse conceito é aqui emprestado de forma analógica para elucidar o modo como o corpo imigrante é frequentemente confinado a uma condição de trânsito permanente, mesmo quando fisicamente instalado no território. A sua presença é tolerada, mas a pertença permanece continuamente adiada. Essa lógica do não-lugar encontra um eco visual ao longo do filme de Tomás Abreu, a Cortaderia selloana surge frequentemente suspensa no ar, conduzida pelo vento, recortada contra o céu. A planta não pertence a um lugar fixo: ela flutua, atravessa, aparece e desaparece. O céu funciona como espaço sem identidade, sem fronteiras reconhecíveis, um território provisório que não se deixa apropriar. Nesse sentido, a planta ocupa uma condição análoga ao não-lugar de Augé: está presente, visível, mas nunca plenamente situada.

Essa lógica também atravessa Seeds of Change, de Maria Thereza. As plantas cultivadas nos jardins do projeto habitam territórios que são, simultaneamente, locais e deslocados. Germinam em portos, terrenos residuais, espaços urbanos marcados por camadas históricas de circulação e exploração. São vegetações que existem no território, mas cuja presença é constantemente interrogada, classificada e, por vezes, contestada. Esses jardins tornam-se, assim, espaços liminares: nem totalmente integrados, nem completamente excluídos, verdadeiros não-lugares botânicos onde a história colonial permanece latente. Ao articular o conceito de não-lugar com as duas obras, torna-se possível compreender que o deslocamento não é apenas geográfico, mas simbólico. Em ambas as obras, ocupam espaços de existência precária, onde a permanência não garante pertencimento. O que está em jogo, em ambos os casos, não é apenas onde esses corpos estão, mas como são autorizados, ou não, a existir ali. A ecologia, a botânica e a migração cruzam-se, assim, num mesmo campo discursivo, revelando que a linguagem da ameaça produz não apenas categorias, mas também lugares, ou a sua negação.

Ao retomar, com Alves, as sementes transportadas involuntariamente nos navios coloniais, torna-se inevitável compará-las aos corpos em fluxo migratório no presente. Ambos carregam traços históricos profundos: são consequências diretas de processos de colonização, exploração de recursos, escravização e produção sistemática de desigualdades globais. Ainda assim, ao chegarem aos antigos países colonizadores, esses corpos (vegetais ou humanos) são frequentemente nomeados como invasores. A pergunta impõe-se com força: quem invadiu quem primeiro?

Sustentar essa pergunta, mais do que respondê-la, é o gesto crítico que atravessa as obras de Maria Thereza Alves e Tomás Abreu. Ao deslocarem o olhar daquilo que chega para os sistemas que tornaram esse deslocamento inevitável, ambos os trabalhos expõem o léxico da ameaça como uma operação de poder. A palavra “invasão” deixa de designar um movimento e passa a revelar uma estratégia: a de ocultar a violência histórica sob a aparência de defesa do território. Entre plantas e corpos, aquilo que se nomeia como excesso revela-se, afinal, como retorno de histórias que nunca deixaram de habitar o presente. Referências Bibliográficas

Abreu, T. (2020). Praga regada [Filme documental]. Portugal. https://tomas-abreu.com/Praga-regada

Agamben, G. (2007). Profanações. Boitempo.

Agamben, G. (2009). O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Argos.

Alves, M. T. (1999– ). Seeds of Change [Projeto artístico]. https://www.mariatherezaalves.org/works/seeds-of-change

Alves, M. T. (2007). Seeds of Change. Public Art and Cultural Collections, University of Bristol. https://public-art.bristol.ac.uk/temporary-projects/maria-theresa-alvez-seeds-of-change/

Austin, J. L. (1990). Quando dizer é fazer: Palavras e ação (D. Marcondes, Trad.). Artes Médicas. (Obra original publicada em 1962)

Augé, M. (2012). Não-lugares: Introdução a uma antropologia da supermodernidade (M. L. Pereira, Trad.). Papirus. (Obra original publicada em 1992)

Bourdieu, P. (1989). O poder simbólico (F. Tomaz, Trad.). Difel.

Foucault, M. (2013). A ordem do discurso (L. F. A. Sampaio, Trad.). Edições Loyola. (Obra original publicada em 1971)

Foucault, M. (2014). Microfísica do poder (R. Machado, Org.). Graal. (Obra original publicada em 1979)