O QUE A MATÉRIA ME OLHA: TRAVESSIAS NA LUZ DE BOSCO SODI

Fonte: Sodi, 2025 (https://www.boscosodi.com/exhibitions/yo-vi-la-luz/95)

Yo vi más allá de la luz. Ao adentrar no espaço de paredes brancas, os tons azulados tornaram-se corrente de retorno, puxando-me para olhar mais fundo. Ondas enquadradas, em terras lusitanas, ressoam nos espaços criados das matérias depositadas na juta, e, como na fresta do búzio, um canto:

Eis que o mar se lhes abre em luz e espuma,

E a claridade cresce com o dia;

O azul profundo, em ondas respirando,

À vista humana a alma suspendia.

Trecho retirado de Os Lusíadas (Camões, 1572/2008, Canto VII, est. 14).

Nos movimentos marítimos de Bosco Sodi, a respiração altera-se: transporta sedimentos, forma fragmentos marinhos, condensa e dispersa. Fibras, cola, água, pigmentos, serragem. São componentes que geram texturas, cores e junção de matéria em uma transformação orgânica. Assim, por vezes a respiração oscila, entre a eupneia e a dispneia, diante do que me invade pelas narinas, olhos, ouvidos e boca. Entro, então, em outra epopeia: tal como Ulisses de Homero, fito duas ondas do mar cor de vinho- inquietas, convocantes- e senti o peso da travessia.

O que me olha de volta diante dessa matéria em convulsão? Há, nas superfícies de Sodi uma força que escapa ao visível, marcada pelo clima, pela poeira mineral e pelos ritmos de secagem que moldam a obra tanto quanto o artista. A matéria parece carregar a sua própria travessia. E é aqui que a pergunta se impõe: como olhar aquilo que também me olha?

“Há na obra algo que escapa à representação”. Ao recorrer as ideias de Gil (2016), existe uma dimensão tangencial do visível que, por vezes, a linguagem toca, mas não captura. Na exposição “Yo vi la luz”, para além das rochas, topografia de Folegandros e a vista do mar Egeu, vislumbra-se outras forças que irrompem nas superfícies fissuradas de Sodi. As influências externas, espaço e materiais: a pressão do sal, secagem desigual, os acúmulos de minerais e as tensões internas que esses fatores imprimem na matéria.

Assim, o artista não é o único que efetua o ato de criação. A obra estabelece um contato com espectador e com o mundo exterior. Nesse ponto, a humidade da ilha grega, o calor no processo de criação, os detritos provenientes do vento, o equilíbrio instável entre a serradura, pigmento e aglutinante, formam o percurso de fatores que fizeram gerar as formas orgânicas, constituindo uma presença encarnada. Cada obra é um arquivo sensível das forças que a atravessaram, denominado por Gil (2016), como o “adquirido”. O material carrega o contato com os atravessamentos externos: onde esteve, o modo que secou e as interação das matérias. Criam-se camadas de “uma cartografia artística" e diversos fatores externos são marcados no ato de criação.

"O artista não é o único a efetuar o ato de criação porque o espectador estabelece o contato da obra com o mundo exterior ao decifrar e interpretar as suas qualificações profundas e, por esse meio, junta a sua própria contribuição ao processo artístico"

Citação de Marcel Duchamp tal como apresentada por Gil (2016).

A partir dessa citação, retomada por Gil (2016), deparamos também com ideias de Cachopo (2016). A obra age sobre o espectador e exige que uma comunicação se estabeleça. É uma participação que coloca quem observa dentro da zona de ação da obra. Ao se aproximar das telas, somos convocados para aprofundar em seus relevos, irregularidades, variações tonais provocadas pelas interações dos pigmentos. Somos colocados, no que Gumbrecht (2004) chama de “presença”, afetados diretamente pelos sentidos, no impacto corporal e sensorial com o “objeto físico”.

O “objeto físico” resultante transmite sua energia acumulada: temperatura, densidade, fissuras, acidentes. Arrisco em dizer que essa grandeza física, essa energia, seja uma entropia ensaiada pelo artista: uma desordem evocada por ações externas, que tem seu limite de aleatoriedade controlada.

Mas essa materialidade que compõe os quadros é fundamental para Gumbrecht (2004): a presença depende dela. O objeto tem corpo, ocupa um espaço, afeta fisicamente. Os protagonistas são: serradura, pigmento, terra, clima, secagem, rachaduras. Essas forças atuantes são ações reais da matéria, compondo a obra. A comunicação não é apenas troca de significados, mas também matéria. E no caso de Sodi, a matéria não é apenas o que está lá, é o que aconteceu ali. A obra é um rastro vivo desses processos, a comunicação acontece também por presença física.

Cachopo (2016) e Gumbrecht ampliam o entendimento dessa comunicação que transpassa pelas obras. Para Cachopo (2016), há um gesto de doação oferecido ao espectador antes de qualquer interpretação, instaurando uma linguagem que não depende de palavras, mas de abertura e sensibilidade. Enquanto Gumbrecht (2004), mostra que essa comunicação é inseparável da materialidade: a presença física do objeto, seu corpo e sua densidade são também modos de linguagem, maneiras pelas quais a obra conversa com quem a observa. Assim, a matéria não apenas compõe a obra: ela comunica. A transmissão acontece nesse espaço, onde a linguagem da arte não se dá por significados, mas por presença, por impacto sensível e pela vibração da matéria.

Na minha projeção do observar e sentir-me observada, ecoa a formulação de Didi-Huberman (2010): “inelutável é a cisão entre o que vemos e o que nos olha.” É o ponto de inquietação do visível: o visível não é suficiente, ele é feito do que aparece e do que falha em aparecer. Nas criações do artista mexicano, o que ressalta ao meu olhar não é uma forma estável, mas a memória da matéria, uma dimensão do que excede e me olha: a água que evaporou, o sal que cristalizou, a juta que salta pelas fretas como reflexos de luzes nas águas do mar. Cada superfície transforma em “processos geológicos”, um acúmulo de sedimentos materiais que alteram o que vejo e carregam sobrevivências, no sentido que Didi-Huberman (2010) atribui a matéria como tempo condensado.

O que denomino como “processos geológicos” do material, que formam as fissuras e texturas, não são acidentes. Pelo contrário, são nesses percursos nos quais encontro mais que apenas a cor, luz ou composição, mas aquilo que a obra retém do mundo exterior. Há imagens que tocam mais pela textura do que pela forma, por isso, como lembra Didi-Huberman (2010) a partir de Joyce, a ‘modalidade do visível’ exige por vezes que se fechem os olhos para ver. E aquilo que me olha é o retorno de forças inscritas na superfície, instaurando uma relação dialógica. Olhar torna-se entrar em contato com o que excede minha visão. Nesse gesto, a obra me devolve, discretamente, a minha própria exposição: eu olho, mas sou olhada por aquilo que projeto, encaro e que, ao escapar, me desestabiliza.

No pensar da matéria que carrega um rastro de sobrevivência, retomo à Gonçalves & Jeronymo (2015) em “A materialidade orgânica na composição musiva de Freda Jardim”:

E o sorver das obras musivas se situam justamente neste encontro franco e transparente das intenções do artista e da forma de fazer, permitindo ao observador se conduzir através dos caminhos que foram abertos para o encontro da Techné e da Poíesis, visualmente perceptíveis nas tesselas denunciantes da atuação criativa e braçal humana. Ao contrário de outras categorias cujo a especificidade técnica permite brincar em dizer, se assim queira o artista em sua exímia habilidade técnica, tais obras terem surgido repentinamente pela ordem do Criador, o mosaico vem a se mostrar como uma forma artística cuja força de atração se dá pela admiração de uma narrativa autêntica que exponha a parceria entre a criação e o labor (p. 2).

Dessa forma, de que maneira o encontro entre techné e poíesis, descrito pelos autores ao analisar a materialidade orgânica nas criações de Freda Jardim, também estrutura o processo de criação de Bosco Sodi, no qual a matéria participa ativamente da obra?

No pensamento aristotélico, techné é o conhecimento racional do fazer, o domínio dos meios e procedimentos que permitem produzir algo. Na criação de Freda, encontra-se no gesto da artista: o corte das tesselas, no seu encaixe, em cortes irregulares. É o domínio técnico que aparece visível. A poíesis é o processo pelo qual algo passa do não-ser ao ser, o acontecimento que excede na criação. Aproxima-se na formulação de Didi-Huberman (2010): para quem toda imagem contém uma dimensão que escapa ao visível e retorna ao observador como sobrevivência, rastro ou emergência. Nos mosaicos, as tesselas contém peso, resistência e comportamento próprio, não obedecendo apenas aos gestos da artista. A matéria responde, instaurando uma criação partilhada entre corporalidade e matéria.

Nas criações de Sodi e no que se apresenta em “Yo vi la luz”, as obras são uma junção entre gesto, intenção e a matéria. O controle técnico não se faz soberano, há um diálogo com a prática. Há o gesto do artista, mas há matéria que responde, tensiona, resiste e, por vezes, cria. A techné são as tesselas de Freda: Sodi mistura, espalha, observa, esperar, empregando sempre a mesma fórmula: serradura, pigmento e aglutinante. Enquanto a poíesis torna-se o modo de como cada obra evolui de maneira diferente, dependendo das condições envolventes na sua produção, através nas fissuras, retrações e irregularidades, marca o surgimento da obra.

Como analisa Gonçalves e Jeronymo (2015), a materialidade orgânica presente na obra de Freda Jardim, em que a tessela não oculta o processo, mas revela como narrativa de criação e labor. É encontrado os rastros da negociação entre gesto humano e a matéria. As fissuras nas superfícies de Sodi, são como as tesselas expandidas de Freda?

Ao retornar a práxis aristótelica deixa de ser apenas o ato de produzir e torna-se o modo como a obra age no mundo. No espaço expositivo, as telas de Sodi não se apresentam como objetos estáveis, mas como presenças que alteram a respiração, a distância do corpo, a percepção da luz. É o que me olha quando olho: o azul profundo que convoca aproximação; o vermelho que sobressai e arrebata quem observa; a espessura que impõe atenção tátil; a superfície irregular no qual modifica o modo como o espectador se move. Para Cachopo (2016), a experiência estética envolve um gesto de participação, uma fruição que se dá entre obra e corpo. Nesse caso, somos convidados a entrar no campo de força da matéria.

Há um diálogo com os trabalhos de Bosco Sodi com demais artistas: com Alberto Burri e Antoni Tàpies na exploração da matéria bruta; com Yves Klein na potência monocromática; com Ana Mendieta nos processos que envolvem ambiente, geologia e inscrição orgânica. Sua obra incorpora matéria, espaço, agentes externos e o uso do corpo em sua criação: ele constrói as telas diretamente no chão, em contato direto com a matéria.

Porém, ao ser inseridas no espaço branco que adentrei, as obras formadas por poeira mineral, clima, sal e tempo são convertidas, gera um contraste entre a organicidade do processo e torna-se em objetos fixados. A paisagem grega que participa da criação se torna narrativa expositiva. A instabilidade da matéria ainda com rastro, agora excede em espaço controlado. Então as forças são neutralizadas quando o acontecimento é institucionalizado? Que controle retorna quando a obra, antes partilhada e criada com o ambiente, passa a ser estabilizada como produto no “white cube”?

A meu ver, a potência da obra reside justamente nessa materialidade em convulsão, nessa colaboração entre artista e mundo, nessa superfície quase viva. O artista não tem controle total da matéria, ela se torna parte no processo. Há em suas superfícies uma exposição do processo, do assumir o risco e falha. Contudo, reconheço que, ao serem estabilizadas no cubo branco, essas obras podem perder parte de sua vitalidade originária; ainda assim, há nelas as fissuras do acontecimento, uma vibração que não é anulada. É nessa tensão entre força e contenção, processo e produto, que sobressai a singularidade de Sodi.

Ao final da travessia, permanece a sensação de que algo ainda nos acompanha. Talvez seja essa a luz que Sodi nos oferece: não uma luz que revela, mas uma luz que convoca, um chamado silencioso para ver, e ser visto, pela matéria.

BoscoSodi.com. (n.d.). [Tela de Bosco Sodi — Yo vi la luz] [Fotografia]. https://www.boscosodi.com/exhibitions/yo-vi-la-luz/95

Camões, L. de. (2003). Os Lusíadas (Edição crítica de Maria Helena da Rocha Pereira). Imprensa Nacional–Casa da Moeda.

Cachopo, J. P. (2016). A fruição musical e o gesto crítico: Ensaios de estética e filosofia da arte. Edições Colibri.

Didi-Huberman, G. (2010). O que vemos, o que nos olha (Trad. Paulo Neves). Editora 34. (Obra original publicada em 1992.)

Gil, J. (2016). O imperceptível: Escritos sobre arte. Relógio D’Água.

Gonçalves, F., & Jeronymo, E. (2015). A materialidade orgânica na composição musiva de Freda Jardim. Revista Brasileira de Estudos Artísticos, 12(1), 45–58.

Gumbrecht, H. U. (2004). Production of presence: What meaning cannot convey. Stanford University Press.

Homero. (2003). Odisseia (Trad. Frederico Lourenço). Livros Cotovia. (Obra original publicada ca. 800 a.C.)

Joyce, J. (1992). Ulisses (Trad. Antônio Houaiss). Civilização Brasileira. (Obra original publicada em 1922.)